LEPERLIER Henry

Le monde chinois ou sinophone ne se limite pas à la Chine continentale, mais il s’étend au-delà de l’État-nation qui est souvent perçu comme étant le phare médiatique de la culture chinoise. La langue chinoise est aussi parlée dans d’autres pays comme Taïwan et Singapour où elle a un statut officiel; elle est aussi langue d’enseignement en Malaisie et à travers la diaspora.

Ce monde sinophone n’est pas unilingue et comprend non seulement les langues des minorités officielles définies par la Constitution de la République populaire de Chine, mais aussi les autres langues chinoises, telles le shanghaïen, le cantonais ou le hokkien pour ne citer que les trois langues chinoises jouissant d’un certain prestige. À Taïwan, société multilingue et multiculturelle, à côté des trois langues chinoises, le mandarin, le hokkien, sous sa dénomination locale de taïwanais, et le hakka sont aussi des langues couramment utilisées dans les médias et plus récemment dans le système éducatif ; à leurs côtés se trouvent plusieurs langues aborigènes qui sont encouragées par le gouvernement et jouissent d’une image positive dans la population Han.
Cette diversité linguistique est reflétée dans le cinéma différemment en Chine et dans les autres pays sinophones.

En Chine, les minorités ethniques ont longtemps été reléguées au statut de sujet anthropologique et présentées au cinéma d’un point de vue paternaliste reflétant une attitude « orientaliste » telle que théorisée par Edward W. Said. Ce n’est que récemment que le cinéma chinois a commencé à produire des films où les minorités ethniques prennent la parole et sont incarnées par des protagonistes prenant en main leur destin. Parallèlement, les films en langue chinoise autre que le mandarin demeurent un phénomène épisodique sans doute dû à la politique officielle de promotion du mandarin comme norme nationale.
La situation à Taïwan est plus diversifiée : après l’occupation japonaise la majorité des films était en taïwanais mais l’investissement important de la part des autorités dans des productions sophistiquées en couleur a rapidement vu la fin des productions en taïwanais pendant plusieurs décennies. Ce n’est que vers la fin de l’état de siège au milieu des années 1980 que le cinéma taïwanais recommencé à faire usage d’autres langues que le mandarin ; par contraste avec les périodes précédentes, on assiste surtout à des films multilingues reflétant le mélange multiculturel et linguistique de la société taïwanaise du passé aussi bien que du présent.
Une situation similaire se développe à Singapour et en Malaise où un nombre croissant de films montre des personnages passant librement d’une langue chinoise à une autre.

À Hong Kong, le retour à la Chine de l’ancienne colonie britannique a provoqué un examen des relations avec Pékin et un certain nombre de films présentent une interaction entre Chinois du continent et habitants de Hong Kong.

La relative liberté du cinéma sinophone de refléter les pays de langue chinoise dans leur diversité culturelle, d’articuler les contacts entre minorités ethniques en Chine et la majorité Han, comme dans Kekexili ; le souci de réalisme culturel, linguistique, sociétale et historique comme dans Seediq Bale à Taïwan ; le portrait d’une société multilingue à Singapour telle qu’elle est décrite dans Singapore Dreaming sont les signes avant-coureurs que la société sinophone ne se réduit pas à un seul pays et que sur la scène internationale il sera impossible de considérer la Chine comme seule détentrice d’une culture sinophone. À l’instar d’autres langues internationales, comme l’anglais, le français, l’espagnol et le portugais, le chinois ne pourra trouver une place certaine à l’international que dans la force de sa diversité. Ce n’est pas avec l’anglais et la seule force de sa population et de l’économie chinoise que le monde sinophone pourra affirmer son caractère différent et indispensable à son développement.

Le développement de ce cinéma sinophone dans les festivals étrangers, sur les plateformes de diffusion vidéo ou de salles de cinéma montre qu’il existe un intérêt pour le cinéma sinophone qui est perçu comme une fenêtre sur la culture, la politique et les sociétés de ses composantes. Il sert aussi d’échange entre les différents pays et régions du monde sinophone et pourrait bien être le premier élément d’une culture sinophone transnationale et transculturelle. Dans ce contexte transnational, Taïwan, comme l’avance June Yip à maintes reprises dans Envisioning Taiwan - Fiction, Cinema and the Nation in the Cultural Imaginary, pourrait être le premier pays à avoir abandonné le concept d’État nation et fait preuve d’avant-garde au même titre que le cinéma sinophone transnational.

The Chinese speaking world is not limited to Mainland China. It extends beyond Continental China, a country often perceived as the beacon of Chinese culture. Mandarin and other Chinese languages are spoken in Taiwan and Singapore where the former is an official language. Mandarin is also used as a teaching medium in Malaysia and throughout the diaspora.

The sinosphere, as it is increasingly being referred to, is not a unilingual society but also includes not only ethnic minorities languages as defined by the Constitution of the People’s Republic of China, but also other Chinese languages such as Shanghainese, Cantonese or Hokkien (a.k.a. Taiwanese); these three languages being the most prestigious among others. Taiwan is a multicultural and multilingual society and includes three Chinese languages, Mandarin, Taiwanese and Hakka that are widely used in the media and have recently been made part of the school curriculum; in addition to these languages are found aboriginal languages that are encouraged by the government and enjoy a positive image in the majority Han population.

China and other sinophone countries differ in their treatment of this linguistic diversity.

In China, ethnic minorities have long been viewed and filmed as an anthropological topic and often examined with a paternalistic slant similar to “orientalist” attitudes as proposed by Edward W. Said. Chinese cinema has only recently started to produce films where ethnic minorities speak for themselves and ethnic protagonists take hold of their own future. At the same time Chinese-language films shot in other Chinese languages are still a relatively rare occurrence, probably due to the official policy of promoting Mandarin as the national normative language.
Taiwan presents a more diversified situation: after the Japanese occupation, the majority of films was in Taiwanese, but an important investment drive from government authorities resulting in sophisticated colour productions saw the end of Taiwanese-language productions for many years. One would have to wait for the end of martial law near the middle of the 1980’s to see a return of films featuring non-Mandarin languages; in contrast to preceding periods, the majority of these films was multilingual and reflected the real multicultural and linguistic mix of contemporary and past Taiwanese society.

In Singapore and Malaysia, an increasing number of films portray characters switching freely from one language to another.

The retrocession to Mainland China of the former British colony, Hong Kong, has triggered an examination of its relationship with the People’s Republic and several films feature interaction between mainlanders and Hong Kong inhabitants.

The relative freedom that is enjoyed by Chinese-language cinema to reflect sinophone countries and their cultural diversity; to articulate contacts between ethnic minorities and the Han majority, as in Kekexili; the preoccupation with cultural, linguistic, societal and historical realism as in Seediq Bale in Taiwan; the exposé of multilingual Singaporean society as described in Singapore Dreaming demonstrate that sinophone society is not restricted to one country and that, on the international scene, it will be impossible to consider China as the sole representative and owner of sinophone culture. As in other languages with an international ambit, such as English, French, Spanish and Portuguese, the Chinese language will forge itself a secure place on the international through the strength of its diversity. It is not through English alone that the sinophone world will be able to express the distinctiveness necessary for its development.

The development of this sinophone cinema in festivals abroad, on video and in cinema theatres is the sign of an existing interest for this cinema; a sinophone cinema perceived as a window on the culture, politics and societies of its aggregate parts. It is also a means of exchange between the different countries and regions of the sinophone world and could well turn out to be the first element in the construction of a transnational and transcultural sinophone culture. In this transnational context, as proposed in many instances by June Yip in Envisioning Taiwan - Fiction, Cinema and the Nation in the Cultural Imaginary, Taiwan could be the first country to have relinquished the concept of a Nation State and proven to be at the forefront of change in a similar vein with transnational sinophone cinema.

Mots clés : Cinéma sinophone,,Cinéma Chine, Cinéma Taiwan, Cinéma Hong Kong, Hokkien,Taiwan, Hakka, Minorités ethniques, Singapour, Orientalisme, Transnational

Keywords : Chinese-language Cinema, Sinophone , Hong Kong Cinema, Taiwanese Cinema, Hokkien, Hakka, Ethnic minorities, Taiwanese Cinema, Singapore, Orientalism, Transnational.

Directeur de thèse : Gregory LEE
                                                                   
Membres du jury :

- Sean GOLDEN, Professeur des universités, Université Autonome de Barcelone.
- Vanessa FRANGVILLE, Professeur des universités, Université Libre de Bruxelles
- Roger GREATEX, Professeur des universités, Université de Lund
- Corrado NERI, Maître de conférences HDR, Université Jean moulin Lyon 3
- Grégory LEE, Professeur des universités, Université Jean Moulin Lyon 3

Présidente du jury : Vanessa FRANGVILLE

Mention :  Très honorable

Equipe d'accueil :  IETT